汉字书写所蕴含的独特美感

在世界上，汉字属于最具造型感的文字那一类，经由软笔来书写的情形下，汉字会展现出有着变幻无穷特点的线条之美感。对于中国人来讲书写汉字这一行为，并非单单只要起到传递信息这样的作用，在其中也是包含某种美的表达的，这样一来在书写汉字这个行为过程里，就促成了名为“书法”的事物产生。书法能够透露出书写者的情感以及精神方面的内容，那些线条，并非仅仅只是线条而已，其更是一个独特的世界。

只有中国人，让“书”上升为“法”

“书法”，原本所指的乃是“书之法”，也就是书写的方法，唐代的书学家张怀瓘把它归纳为三个方面，其一为笔画运用，其二是对字势的把握识别，其三乃是笔画的相互约束，书法之所谓如此，周汝昌先生将其简化成了：笔画运用、结构安排、风格展现，它着重于写字的整个过程，而并非是指最终的结果，也就是书法作品，“法书”，则是指向书写所达成的结果，即那些由古代著名的书法家所书写的、能够当作典范楷模的样本，是后人对前代贤能之人墨迹的敬重称呼。

唯有中国人，将“书”提升而为“法”。西方人听闻是有书法的，于我在欧洲的博物馆内之时而言，曾目睹过印刷术传入以前的书籍情形，全都是“手抄本”，其书写呈现出工整且漂亮的状态，还加之若干装饰装饰，色彩也艳丽夺目，恰似“印刷”而成是一样的，由此可以看出“工整”是西方人针对美的理想中的某一个，就连他们的园林方面而言，也要把蓬勃多姿的草木修剪成标准的几何形状模样，仿若试图用艺术来证实他们的科学理性。周汝昌觉得，西方人“‘最精美’的书法能够成为图案画”，然而与中国的书法相互比较起来，实在是如同小儿科一般。这事是因为，“西洋笔尖是拿硬物制造的，不存在弹力（俗语或者叫做‘软硬劲儿’），就算有也不多。中国笔尖是用兽毛做的，首要特点和要求是弹力强” ，这话出自周汝昌的《永字八法——书法艺术讲义》，由广西师范大学出版社在2015年出版。

和西方人那种把工整当作美的“书法”相比较而言，中国的法书显得更具感性，并且还更加自由。虽说秦始皇借助李斯创造出了帝国的“标准字体”，也就是小篆，然而这一所谓的“标准”从来都未曾对书体演变的步伐起到限制作用。《泰山刻石》是小篆所能达到的极致状态，可它并非是中国法书的极致，中国法书不存在极致，原因在于在一个极致出现之后，紧接着就会有另一个极致随之而来，任何一个极致都只是具有阶段性的，每个时代都会有才华出众的人涌现出来，各自引领着数百年的风尚潮流，从而让中国书法，不断地从一个高潮迈向另一个高潮，从一次胜利走向又一次胜利，能够自由地发生变化，接连不断地上演精彩的篇章。工具方面存在原因，这原因就在于，中国人所使用的是一支带有弹性的笔，这样的一支笔，使得文字具备了弹性，文字有了点画勾连，有了浓郁枯淡，变化是无尽的，在李斯呈现铁画银钩之后，又出现了王羲之的秀美飘逸、张旭的飞舞流动、欧阳询的法度庄严、苏轼的“石压蛤蟆”、黄庭坚的“树梢挂蛇”、宋徽宗“瘦金体”薄刃般的锋芒、徐渭犹如暗夜哭号般的幽咽顿挫……同样是这一支笔，所带来的风格流变，几乎是无限的，如同中国人的自然观，能够“万类霜天竞自由”，又好似太极功夫，可以在闪展腾挪、无声无息当中，产生雷霆万钧的力度。

我忆起金庸于小说《神雕侠侣》中所写，侠客朱子柳练成了一身“书法武功”，在与蒙古王子霍都进行决战之际，其兵器居然仅仅只有一支毛笔。在决战的关键回合之时，他所亮出的便是《石门颂》的功夫，使得观战的黄蓉不禁惊叹道：“古人曾说‘瘦硬方通神’，这一路‘褒斜道石刻’着实是千古都未曾有过的奇观。”将书法融入武功之中，这发明权想必并非在朱子柳那里，而是应当归属于中国传统文化造诣极为深厚的金庸。

《石门颂》书写者王升，是个有着“书法武功”之人。康有为评价《石门颂》称：“胆怯者没法写，力弱者写不了。”我胆怯，我力弱，可我不死心，每次读《石门颂》拓本，都令人血脉偾张，受其鼓动，马上想研墨临帖。然而《石门颂》看似简单，实则极难书写。我们笔触一落到纸上，就不是那么回事了。缘由很简单：我身上功夫不足，一招一式，都学得不到位。《石门颂》宛如一个圈套，它偷偷摸摸地诱惑着我们，致使我们放松了警惕，只要一进入它的那个领地，马上就丢盔卸甲，变得溃不成军了。

书法作为艺术，价值在于表达人的情感、精神

对于中国人而言，美，乃是对生活以及生命的一种升华，然而它们向来都未曾脱离生活，而是跟日常生活相连接，还与内心情感相连接。从来不存在一种超越了日常生活之上，并且孤立于生命欲求之外的美。现今陈列在博物馆里的那些名贵器物，诸多被奉为经典的法书，原本都是在生活的内部产生的，直至后来，才被孤立于殿堂之上。我们去看秦碑汉简、晋人残纸，在上面书写的人，好多连名字都未曾留下，可是他们对于美的追求却丝毫没有放松。时光隐去了他们脸庞，他们毛笔于暗中挥动，历经近两千年后，成为被我们凝望的经典。

故宫博物院存有大量秦汉碑帖，于这些碑帖里，鄙人独宠《石门颂》.该碑石铭文为公共目的所书，记录王朝功业（像《石门颂》）、事件（似《礼器碑》）、祭祀典礼（如《华山庙碑》）、经文（若《熹平石经》），其书写必定权威、精英、标准化，也必然浑圆、饱满、均衡。在此当中，只有《石门颂》是个与众不同的存在，缘由在于它在端庄的面之下背，掺和着调皮以及搞怪这类情况，就像“高祖受命”里那个“命”字，那一道竖笔画被拉得特别长，致使一个“命”字差不多占据了三个字纵向排列所呈现出来的高度。讲的是“高祖受命”这么极为严肃庄重的事情，它竟然被书写得这般“随心随性”。在许多年之后的宋代，苏东坡创作《寒食帖》，把“但见乌衔纸”里、“纸”（“帋”）字的那一道竖笔画拉得极其漫长，我推测他极有可能是看过《石门颂》的拓本才这样做的。也许，正是一张《石门颂》拓片，鼓动了他这般的肆意而为。

故宫博物院收藏有大量汉代简牍，其为书写于竹简、木简的信札，日志，报表，账册，契据，经籍 它们比较高大厚重的碑石铭文更显亲切 这些汉代简牍 如居延汉简 敦煌汉简 多由普通人书写 包括微末身份的小吏也用笔墨记录工作 其字不会处于显赫位置 不会在众目睽睽下展览 许多为寻常家书 读者仅为远方某人 甚至不少家书根本无法送达家人手中。所以那些文字，更加不受约束，不存在表演性质，愈发随性、洒脱、绚烂，并且更为契合“书法”的本来意义，也就是：“书法”身为艺术，其价值在于展现人的情感、精神（舞蹈、音乐、文学等艺术类别皆是如此），而非一种脱离实际的“纯艺术”。

在古代草木长得十分繁茂葱郁的时候，竹跟木差不多是最为容易获取得到的材料。所以在纸张被发明出来以前，简书也就变成最流行的书写方式了。汉简是书写在竹简、木简之上的文字。要把竹子给剖开，一片一片的竹子要拿刀子刮掉上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗水来，拿毛笔直接在上面书写。要是写错了，用刀削去上面薄薄的一层，下面的竹简依旧是能够使用的。（蒋勋：《汉字书法之美》，广西师范大学出版社，2009年版）烤竹子的时候，里面的水分渗出来，仿佛竹子在出汗，因此叫做“汗青”。“汗青”被文天祥用来比喻史册，说出“留取丹心照汗青”，其源头正是这一工序，竹子烤干后青色消失，原本青色的竹子经此工序，这道工序就被叫做与史册有关的“杀青”。

面对着这些简册，你知道吗，所谓的“册”，实际上是对一条条“简”捆绑串联起来模样的象形描述，我差不多能够感受到毛笔在其上点画勾写时存在的流畅与轻快，它没有碑书那样的肃括宏深、力敌万钧的气势，不过却有着如同轻骑一般的灵动洒脱，这使得我猛地想起唐代卢纶的那句“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”。就在笔墨的流动遭受竹木纹理阻遏的时候，便产生了一种滞涩感，进而还产生了一种粗朴的美感。

实则简书蕴含着一种“武功”，此为一种“轻功”，它别于飞檐那般沉重，拥有一种庄严又凌厉之美，然而它看似举重若轻，实则以轻敌重，它能够于荒野上前疾行，还能够在飞檐上奔跑，轻功在身时，它身为自由的行者，没什么可对它的脚步予以限制。

那群处于书法艺术巅峰位置的人，是在这片肥沃书写土壤中诞生的，是浩浩荡荡、无名书写群体的代表者。我们能看到他们，看不到的，是他们背后庞大至无边的书写群体。而他们的书法老师，同样是往昔寂寂无名的书写者，故而清代金石学家、书法家杨守敬在《平碑记》里讲，那些秦碑，那些汉简，“行笔恰似野鹤听闻鸣叫，飘飘然仿若欲成仙，六朝疏秀一派皆从这里生发而出”。

倘若要说，那些于汉简牍、晋残纸上由“无名者”写下的字迹，标示着一种民间书法的话，其便如“民歌”的嘶吼那般。此嘶吼未加修饰，率性且自然，还带着生命里最为真挚的热情，以及最真实的痛痒。那么，我所要谈及的是，在《故宫的书法风流》一书里面撰写的李斯、王羲之、李白、颜真卿、蔡襄、欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等人，他们代表着知识群体对书法艺术的凝练与升华。唐朝有个叫张璪的画家讲了句“外师造化，中得心源”，依我理解，那个被叫做造化的东西，它可不光是涵盖了山水这类自然之物，还把红尘人世也给包含进去了，实际上就是咱人所处在的整个世界，这个世界，在被心进行熔铸一番之后，就变成了他们搞出来的艺术。书法它属于线条艺术，对于搞书法这行的人来讲，那些线条可不是简简单单的线条，而是整个世界，就如同石涛在阐释自己那个“一画论”的时候讲的那样：“这一画能把鸿蒙之外的东西都给收纳进去，就算是有亿万万的笔墨，没有哪一笔不是从这开始又到这终结的。”。

那众多的他们，是对一个时代有着影响的巨人，然而，最初他们不是凭借书法家这一身份被人们记住的。依我看，不以“专业”书法家自称的他们中的每一个，所写下的每一张纸页，都远比现今那些“专业”书法家所写的更值得我们去欣赏、去铭记。书法是依附在他们生命之中的，是内置于他们精神世界里的。他们才是具有真正意义的书法家，其字迹的圈圈点点、横横斜斜，牵动着他们生命的回转、情感的起伏。就如同张旭，肚子出现疼痛状况时，写下了《肚痛帖》；恰似怀素，在食用了一条鱼之后，写下了《食鱼帖》；仿若蔡襄，脚气发作导致无法行走时，写下了《脚气帖》；更不必提及苏东坡，在那个凄风苦雨的寒食节里，将他内心的委屈与愤懑、呐喊与彷徨，通通写进了《寒食帖》；还有李白的《上阳台帖》、米芾的《盛制帖》、辛弃疾的《去国帖》、范成大的《中流一壶帖》、文天祥的《上宏斋帖》，无一不是他们内心世界最为真切的表达。的确存在颜真卿《祭侄文稿》《裴将军诗》如此具有洪钟大吕般震撼人心效果的作品，但它们无一不是饱含泣血椎心之情的作品。书写者直率的性格、如喷涌般的激情以及向死而生的气魄，经由笔端贯注到纸页之上。他们随心所欲地书写，故而其法书浑然天成，不见丝毫营谋算计。嗯，书法，乃是一个人同自身的对话，是世界上最为美妙的独语。一个人心底的话语，虽无法被听见，然而却能够被看见，这便是书法的神奇所在。能被我们看到的，并非仅仅是它那表面呈现出的美，也不单单是它那种有着起伏顿挫感觉的笔法，而是它们所透射出来的精神以及情感。

他们能成为如今人们眼中的“千古风流人物”，其秘诀在于，他们的法书源自生命，与生命紧密相连，却又未深陷生活泥潭无法自拔。他们的法书，处于人神之间，闪耀着人性的光泽，还不失神性的光辉。就如同古中国的绘画，永远以45度角俯瞰人间（以《清明上河图》为代表），离世俗很近，伸手就能触及，又离天空很近，仿佛随时可摆脱地心引力，飞天而去。所谓潇洒，意思是既是身处红尘中的人，又是超脱红尘外的人。中国古代的艺术家，将“45度角哲学”始终如一地彻底贯彻，在我的认知观点里，这是艺术从事创造的最为理想最佳的角度，并且这又是中华艺术相较于西方艺术会显得优越的原因之所在。西方的绘画表现形式，要么如同宗教画作似的处于天国之中随意漫游，要么完全彻底地下降至人间，就像文艺复兴之后的绘画那般以正常人的身高作为视觉视点进行平视。

我们有时会将他们的书法家身份给忽略掉，其首要原因在于，他们于其他领域所绽放出的光芒实在是太过夺目耀眼了，像是李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飞、辛弃疾、文天祥这些人，他们在其他领域的光芒把他们在法书领域的光环给遮蔽住了，就拿李白的《上阳台帖》来说，在该帖卷后附有宋徽宗运用他那极为著名的瘦金体所写下的题跋，题跋上写道，“太白尝作行书，乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外，即此一帖而言，其字画飘逸，豪气雄健，由此可知李白并非仅仅是以诗歌而声名远扬的呀。按照宋徽宗所讲，李白的字，有着“字画飘逸，豪气雄健”的特点，如同他的诗歌那般，“身在世外”，不经意间透露出天然趣味，其气象不逊色于任何一位书法大家。黄庭坚也曾表示：“今其行草殊不减古人”，只是他诗名太过响亮，从而掩盖了他书法方面的知名度。所以宋徽宗见到这张帖后，才发觉自身的无知，原来李白所拥有的名声，并非仅仅源自诗歌。第二点原因在于，许多人并不知晓他们还有亲笔书写且遗留至今的墨迹，也就更没有办法去感受他们遗留在那些纸页之上的生命气息了。就此种意义来讲，我们理应感激历代的收藏者，感激现今的博物院、博物馆，使得汉字书写留存的痕迹，并未被时间给抹除。因有了这些纸页，它们的文化价值方可得以精准地复原，它们的精神世界方能完整地重现，我们的汉字世界愈发能够展现出它的华丽好看。

世上常讲“见字如面”，瞧见这般字，书写之人便仿若真切站于眼前。他们已然随风飘走，然而这些留存于世的法书告知我们，他们并非真的消失不见。他们于飞扬的笔画当中存活，于舒展的线条当中存活。消逝的是朝代，可他们，片刻都未离去。

天下三大行书

永乐九年举办的兰亭雅集呀，那会儿王羲之借着酒兴，使用鼠须笔以及蚕茧纸，一口气就写成了《兰亭序》，后来被列为“天下行书第一”。“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭”，文章始初之时是明媚的呀，是经过阳光与山风洗涤之后的通透，是招呼朋友、毫无琐事缠身的轻松，然而写着写着，调子却猛地一变，文字变得沉痛起来，真像是那个醉酒而忘情的人，笑着笑着，就放声痛哭起来。那是由于对生命的追问深入到深处时，便是悲观了。这种悲观，并非是针对社稷江山的那种忧患，而是属于一种从出生便跟随且没办法摆脱掉的孤独。《兰亭序》仅仅只有324个字 ，然而却将一名处在东晋时期文人的内心中复杂的心境 ，一层一层地剖析展现给我们看。于是 ，愉悦成为忧伤 ，美好演变成凄凉。实际上 ，庄严繁华背后所含的 ，是永久的凄凉。能够打动人心的 ，有美 ，更是这种深沉的凄凉。

唐太宗对《兰亭序》甚是喜爱，一方面是由于它在书法史的演进途中，缔造出了一种俊朗飘逸、雄浑刚健且流畅优美的全新行书字体，这代表着那个时期中国书法所能达到的最高水准。赵孟頫声称《兰亭序》乃是“新体之祖”，觉得“右军下笔的姿态，让古法为之一变，其雄健秀丽的气质源自天然，所以古往今来都将其奉为师法的典范”，不过主要还是鉴于它道出了这份绝美背后所蕴含的凄凉之感。我忆起扬之水评价出生于会稽的元代词人王沂孙的话语，在这儿也颇为契合：“他具备写出一种凄艳美丽的能力，他更有本事写出这美丽的消逝。”。这才是生命之本质，这才是让入长久感动的命运之无常，它小至每一个生命个体，它大至由诸多生命个体构成的大千世界，他又能凭借委曲、吞咽、沉郁的思笔，把感伤与凄凉雕琢得精巧细致，他对读者产生的影响有时并非同样的感伤，而是对感伤的欣赏，因为他将悲哀美化，使之成为了艺术。

被称作“天下行书第三”的苏东坡《寒食帖》，从而广为人知，自元丰三年到达黄州，苏东坡便被一个接着一个的困境给压迫着，致使在抵达黄州的第三个寒食节时，他身处凄风苦雨中，且病痛缠身，此时写下的《寒食帖》，直至如今仍令我们感觉浑身发冷，时隔九个多世纪，我们依旧能从《寒食帖》里，看到苏东坡所居住的那个漏风又漏雨的小屋，那便是“小屋如渔舟，濛濛水云里”，不只是苏东坡的人生千疮百孔，到处都有漏洞，就连他居住的小屋也满是漏洞。风雨里的那间小屋，恰似大海之上的一叶孤舟，于茫茫然的水云交织之处，毫无助力地随波逐流，时时刻刻都存在着被颠覆的可能性。

《寒食帖》之中所透露出来的冷意，并非仅仅是那萧瑟苦雨所带来的寒冷，更是深深弥漫于他内心之中的冷冽。身处官场的苏东坡，不断地从失败迈向失败，持续地从贬谪走向贬谪，其一生都在浪迹天涯，如此这般的一生，已然全部涵盖于这风雨以及孤舟的意象之中了。

于我而言，《寒食帖》乃是苏东坡书法蜕变之关键章节，往昔那般的流畅且雅致之态有所削减，增添了些许历经世事的沧桑意味，当然，苏东坡晚年于海南之际所书的《渡海帖》(亦称作《致梦得秘校尺牍》)，方才是苏东坡书法已然成熟的代表之作。那是苏东坡，在渡海北归之前，前往澄迈寻觅好友马梦得，然而与马梦得错过之后，所写下的一通尺牍，其点画线条间的笔法，随意无羁，已然达到如入无人之境，藐视一切障碍的纯熟境地；该尺牍布满人生的沧桑，散发出灵魂彻悟的灵光，此乃赵权利在《苏轼》（河北教育出版社，2004年版）中所说，它是苏东坡晚年书法的代表之作；黄庭坚看到这幅字时，不禁发出赞叹：“沉著痛快，乃似李北海。”。这件有着珍贵价值的尺牍，历经了宋朝、元朝、明朝、清朝，之后流入了清宫内府，还被著录在了《石渠宝笈续编》之中，而如今则是台北故宫博物院《宋四家小品》卷之一。

那被称作“天下行书第二”的，是颜真卿所写的《祭侄文稿》，在“安史之乱”期间，颜氏一族为报效朝廷，有三十多口死于叛军的刀锯之下，公元758年，也就是《祭侄文稿》开头提及的“乾元元年”，颜真卿让颜泉明前往河北寻觅颜氏一族的遗骨，颜泉明仅仅寻得颜真卿弟弟颜杲卿的一只脚以及侄子颜季明的头颅，而那便是他们父子二人的全部遗骸了，在悲愤不已的情况下，颜真卿写下了这纸《祭侄文稿》。

在《祭侄文稿》这儿，我瞧见了往昔于颜字里头从未见过的速度感，仿若一支射出的响箭，径直朝着他所选定的目标奔去。虽说《祭侄文稿》不像明末以傅山为代表的连绵草那般有着连绵不绝的笔势，可我觉得颜真卿从提笔蘸墨开始，他的书写就未曾停下过。《祭侄文稿》是在极短的时间段内书写完成，一气呵成的。

这是一份内含极度悲痛之物的文稿，其文字饱含椎心泣血之情，倘若我们的知觉系统尚未变得迟钝，那么它的每一个字、每一句话，都会刺痛我们的心脏。在这种极度悲痛的驱使之下，颜真卿手中的笔，几乎化作一匹野马，在旷野上不顾一切地狂奔，全然不在乎所有的荆丛，所有的陷阱。每一次，他蘸墨，写下的字迹，越来越长，枯笔越来越多，涂改也越来越多。以至于，到了“父陷子死，巢倾卵覆”之后，他连续书写，接近六行。看得出，他伤痛的心情，已经不可遏制。这个段落，是整个《祭侄文稿》中，书写最长的一次。虽然，笔画越来越细，甚至，在涂改处，加写了一行小字，却包含着，雷霆般的力道，虚如轻烟，实如巨山。

处在《祭侄文稿》之中，存在有着对于青春，还有着对于生命的那种怀悼之情，存在有着对于山河破碎的那种慨叹之情，存在有着对于战争狂徒的诅咒之情，它所蕴含的情绪，是这般的复杂程度，复杂到了根本不允许颜真卿去思索他书法的“美”这一方面，而仅仅只是要求他内心情感的尽情倾泻。所以他书写出了中国书法史上最为复杂的文本，不单单它的情感是复杂难测的，并且就连写法也是复杂多样的，认真仔细地去看，里面不但有行书的存在形式，而且还有楷书以及草书的呈现形态，俨然是一个处于多种字体“跨界”融合的文本。哪怕是行书这一字体类别，也在瞬间即逝的电光火石般的状态下，展示出了无穷无尽的变化态势。某些笔画明显是凭借笔肚抹出的，然而却不存在薄、扁、瘦、枯这些弊端，点画的粗细变化极为悬殊，进而产生了干湿润燥的那种强烈的对比效果。

喜爱颜真卿的苏东坡，所钟情的乃是其文字中流露出来的那种简单，那种直率，那种真诚，简而言之，即为不做作。年少时期的苏东坡也曾痴迷于王羲之，正如美国的中国艺术史研究者倪雅梅所讲的那样，苏东坡的书法风格，是基于王羲之侧锋用笔的方式而形成的，而这样一种书写习惯，他几乎终其一生都未曾改变。但到了晚年的时候，苏东坡将颜真卿视作儒家文人书法的开创者，不断地临摹颜真卿的作品，其中，苏东坡临摹颜真卿的《争座位帖》以拓本的形式一直留存到现在，甚至还认可颜真卿的中锋用笔不只是“一种恰当的书法技巧”，它甚至能够被看成“道德端正的一种象征”，倪雅梅所著的《中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治》，江苏人民出版社在2018年出版了该版本。

《祭侄文稿》并非是那种单纯意义层面的书法作品，我称它为“超书法”，乃是由于书法史所涵盖的空间太过狭小，根本容纳不了它；颜真卿并非是以书法家的这种身份去书写《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》仅仅只是颜真卿一生功业的其中一部分。正是基于这样的原因，当安禄山在范阳发动叛乱时，颜真卿或许就已然觉得，身为朝廷任命的臣子，若不挺身而出那便是一件极为可耻的事情！就如同初唐诗人那般沉浸在风月无边的情境之中，这已然是一种难以实现的梦想，在这个时候的他，必须得去直面生与死之间所横亘的重重关隘。

我忽然间看见，颜真卿刚刚写完了《祭侄文稿》，随后其站直了自己的身子，此时风充满了他的襟袖，他的胡须和头发都在飘动，就好像是风中的一棵历经沧桑的老树一般。

(作者：祝勇，系散文家，故宫博物院故宫文化研究所所长)